عــــــود الـــنـــــــد

أولى واين بوث الوضوح والموضوعية في السرد اهتماماً ملحوظاً حتى وضع قاعدة لنظرية في السرد ما بعد الكلاسيكي، آخذاً على النظريات التي عالجت السرد ومنها نظرية جيرار جينيت غموضها ولا موضوعيتها، مختلفاً معه من ناحية ما يعرضه السارد من عوالم خيالية غير واضحة، تتركنا في الظلام تماماً ومن ثم يتطلب حلّ هذه الإشكالية اعتماد الموضوعية في التعامل مع ما نعتقد أنه جوهر القصة[1]، ومعيباً عليه من ناحية أخرى تركيزه في كتابه (خطاب الحكاية) على جانب واحد عمم فيه رواية (البحث عن الزمان المفقود) لبروست تعميما مبالغا فيه. وهو ما يجعل كتابه مضللا لو أُخذ بشكل انفرادي، علما أن بوث كان قد أكد في موضع ما أن تحليلات جينيت (من أكثر التحليلات التي رأيتها منهجية)[2]. وما رآه بوث هو أن تسليم القارئ للخيالية واقتناعه بأنها ممكنة أو واقعية فعلا هو الذي يحقق للسرد الوضوح ويجعل القارئ متفاعلا وفاهما ومقيّما، لا تنتابه حيرة ولا تعتريه مشكلة.

وهذا الذي أكده بوث حول علاقة الوضوح بالخيالية نجده متحققا في السرد العربي القديم الذي فيه يسعى الحكّاء إلى جعل ذاته معلنة داخل السرد من جهة ومن جهة أخرى يؤكد أنْ لا علاقة له بمجريات ما يحكيه، وبهذا يؤدي الحكّاء دورين في آن واحد: دوره العلني كناقل للسرد ودوره الخفي كصانع للسرد.

وهو في إعلانه عن نفسه وإخلاء ذمته من أن يكون متدخلا أو مشاركا في القص، إنما يريد مناورة القارئ أو السامع بأن ما يسمعه أو يقرأه من خيالات وغرائب جرت بقدرة أحد خفي وحصلت بإرادته في تسيير الشخصية ودفعها باتجاه مصيرها الذي يحدده هو لا غيره. وما بين سارد مستقل يُعلن عن نفسه وسارد غائب يُخفي نفسه تكون خيالية هذا السرد ممكنة من جهة أن القارئ سيقع في مصيدة (المناورة) ولن يطالب السارد المستقل بالتوضيح لأن ما يجري ليس له فيه دخل وإنما هي الأمور تجري كما تشاء لها الظروف.

وإذا كانت المناورة فعلا من أفعال القتال فيها يراوغ المقاتل خصمه، ويحاول لفت انتباهه نحو شيء بينما هو يقصد شيئا آخر يباغته فيه على حين غرة فينال مراده بأن يوقع خصمه في شرك المراوغة ويتفوق عليه، فإن هذا التوصيف هو نفسه يتجلى بشكل متخيل في السرد غير الطبيعي الذي فيه تكون فاعلية المناورة مقصورة على السارد الذي هو في الظاهر يؤدي دوراً غير الدور الذي يؤديه وهو مختفٍ ومتوارٍ بشكل وهمي.

وكان السرد القديم قد اعتاد توظيف الحكّاء فلم يكن له اسم ولا دور كما أنه متصالح مع سامعيه أو قرائه كونه يقدم لهم حبكا واضحا لا تعقيد فيه ولا غموض كما لا إفراط في العواطف ولا انغماس في الأفكار وهو وإن كان في هذا مثل السارد العليم لكنه يختلف عنه في أن ظاهرية عمله مخالفة لجوهر وجوده، فهو مناور ليس مستقلا ولا مفصولا كي يكون موضوعيا وإنما هو منتم ومتصل وقصده أن يكون فاعلاً.

ولم يحض الحكاء بدور في السرد الحديث الذي هو في مجموعه ممكن الوقوع، ولذلك لم تقف النظرية السردية عنده وقفة مناسبة وتركت أمر اشتغالاته على الغارب من دون توضيح وافٍ.

ولعل تنظيرات نقاد السرد غير الطبيعي هي التي أحيت الاهتمام بدور الحكاء في السرد القديم مما كان واين بوث قد وقف عنده مليا لكن بشكل عام وفي إطار التعبير عن موقفه من اللغتين الخيالية والواقعية (على أساس أن اللغة الخيالية هي دائما غامضة لا تشير إلا إلى ذاتها)[3] بينما اللغة الواقعية طبيعية واختار الأخيرة بسبب ما فيها من قوانين تجعل السرد واضحا وبسيطا ــ وهو ما كان معمولا به في القرون السابقة[4]ــــ وطالب بوث بضرورة أن تتغير قوانين الروايات التي فيها ينصاع المؤلف لذاته، معارضا بذلك الذين يعدون الفن القصصي القديم عفا عليه الزمان بسبب مخالفته لبعض القوانين العامة والغامضة التي اخترعت في الأيام الحديثة، قائلا:

(ما زلت أود أن أعارض صانعي القوانين ولكني كنت أرغب في أن يكون جدلي ضدهم واضحا في صورة بيان قوي لسببين: الأول لماذا وجدوا أن الممارسات القديمة تصبح مغرضة؟ والثاني لماذا تستحق القوانين الجديدة كل التأييد المطلق ؟)[5]

وتأكيد بوث على الوضوح نابع من اهتمامه بالقارئ معتبرا أن الأهمية الحقيقية للسرد في حياتنا هي في الوضوح، وضرب مثلا بالحيوان الذي يتعامل مع العالم من خلال الحس فهو يتذوق البرتقالة بنفس القوة التي نتذوقها بها ولكنه لا يستطيع أن يحكي قصة عن مذاق البرتقالة وهذا هو دور السارد المتنكر الذي لا يظهر علنا لكنه يخبرنا ما نريد أن نعرفه، وكذلك النص السردي الرقمي الذي يكتب كبرنامج عشوائي في الكومبيوتر لكن وجود هذا السارد هو الذي يجعله مترابطا فيجد القارئ فيه المعنى. فالعمل القصصي بحسب بوث مكون من أشخاص وليس من لغة[6] كونها خادعة وتترك الوعي الداخلي مرتبكا، مما يحرمنا من وجهة نظر ثقة عن الشخصيات ومحيطها.

وقد طرأ على وظيفة الحكاء في السرد المعاصر تغيير طفيف من ناحية أن ظهوره الابتدائي في السرد يكون على نية أنه سارد عليم يعلن عن نفسه بضمير الشخص الثالث ثم ما يلبث أن يناور قارئه بأن يجعله يبدو في الظاهر قد غادر السرد ليترك المكان للسرد أن يأخذ طريقه في الاستمرار لوحده بشكل خيالي يقنع القارئ فيتوهم أن ما يقرأه حاصل من دون تدخل سارد خارجي بينما الحقيقة أن الحكاء الذي بدأ القصة ساردا عليما صار الآن ساردا مختفياً يمسك الحبكة بيديه ويعقدها بنفسه موجها الشخصيات غير الآدمية نحو مصير يختاره هو، وبه تنفرج الأحداث ويتلاشى التأزم السردي.

وهو ما يتجلى واضحا في بعض قصص مجموعة (فوات الحيوات) ليوسف زيدان التي وظفت فيها فواعل غير واقعية، لكن السارد يموه نفسه مناورا بدورين ففي قصة (رحيل الحمير) نجد الحكاء يبدأ ظهوره أول الأمر ساردا عليما يتحدث عن الشيخ الخرف وحكاياته عن طوائف الجن الثلاث. ويضخ معلومات توضيحية عن رواة نقلوا عن ثقاة ما للجني الواحد من قوة وشفافية (حتى لو كان طفلا يحبو تزيد عن قوى عشرة آلاف جني ازرق أو خمسة آلاف من النوع الأحمر)[7] وأن للجن جيرانا من أشهرهم الغول والديناصور والعنقاء والعفريت والكرة والكتكوت. وفجأة ينقطع الكلام عن الجن وينتقل إلى الحمير الذين ما صدقوا حكاية الجن. مما يعني أن متلقي قصة الشيخ كانوا حميرا وعدم تصديقهم الشيخ هو الذي جعلهم يجتمعون في منطقة البرزخية ليستمعوا إلى جدتهم (الجليلة مبروكة) وهي تتحدث لهم عن البشر (نهقت، فانتشرت الدعوة في ربوع البلد عبر توالي ترديدها بالنهيق)[8]، فاتفقوا (على اللقاء فجرا في المنطقة البرزخية بعيدا عن أنظار البشر) مخطّئين الشيخ ومصدقين الجدة.

هنا ينتهي دور الحكاء بوصفه ساردا عليما ويأتي دوره بوصفه ناقلا منفصلا ومستقلا عن القصة لا شأن له بما يسرده؛ فالمشكلة هي مشكلة الحمير بعد أن صار البشر يذبحونها ويأكلون لحومها، ولم يكن للحمير من بد سوى سماع مبروكة سليلة الجدة الغابرة حاشي اتون (صاحبة الأقوال الحكيمة والعبارات البليغة التي يرددها الحمير حين ينهقون وحين يتهامسون وبعض حكمها تسربت إلى عقول البشر ومنها اعمل عبيط تأكل بدل الشعير سميط، وامشي بشويش لا تقدر عليك شرطة ولا جيش)[9].

وهذا الوضع الذي فيه يكون السارد العليم في منأى من المطالبة بمحاكاة الواقع الموضوعي نجده قريبا من الوضع الذي كان عليه سارد رواية (مزرعة الحيوان) لجورج اورويل، فمثلما شرع السارد يتخفى في شخصية خطيب هو خنزير اسمه العجوز ميجر كذلك تخفى سارد هذه القصة بشخصية خطيبة هي الجدة مبروكة التي نادت جموع الحمير قائلة: (يا أبنائي الأعزاء أعرف أنكم تعرضتم لظلم فادح وعانيتم من الفزع. ولكنهم فعلوا الأكثر من ذلك. المشكلة الأساسية التي دعتني إلى إطلاق نهيق هذا التجمع التاريخي الذي لم يشهد الزمان مثله من قبل أعني مشكلة الذبح المسعور)[10]، وكان قرارها ثوريا كقرار العجوز ميجر لكن بشكل غير مباشر فقد طلبت من الحمير الفرار إلى الصحراء. والفرار هو إعلان عن التمرد على البشر فما عاد مصير الحمير مقرونا بالبشر، بل هو مقرون بهم ليحددوا طبيعة نهاياتهم بأنفسهم.

ولو كان السرد منطقيا والشخصيات آدمية لبقي السارد العليم مؤديا دوره الموضوعي كشخص ثالث مراقب وعليم وربما مقتحم لكنه في السرد الواقعي مضطر إلى التمويه، مناورا بذلك قارئه ومموها دوره. فبدا في مستهل القصة عليما وصار في تأزم الحبك متنكرا في صورة حكاء أما القارئ فلم يكن له أمام هذه المناورة السردية سوى أن يكون مستمعا لا يسأل ولا يعترض، بل هو مصدق منطقية القصة اللاواقعية.
والقصة الثانية التي تنضوي في السرد غير الطبيعي هي أقصوصة (لا مفر) وفيها مارس السارد الدور ذاته مناورا بين أن يكون ظاهرا كسارد عليم وبين أن يكون متنكرا في صورة حكاء. وفواعل القصة جوامد هي "الموجة/البحر/الصخرة/السحب/السماء"، ويبدأ السارد دوره عليما قائلا: (الموجة الأولى ارتمت على صدر الصخرة آملة الحصول على حضن مريح فلما لم تجده سالت على جوانبها كالدموع وانحسرت لتفسح الطريق للموجة التالية الآملة كسابقتها في المستحيل)[11]

ثم يموه السارد حضوره فيبدو كأنه غير موجود تاركا الموجة تتكلم وتستعصم وتتحرك وتصرخ (صرخت في البحر حتى سمعتها سحب السماء قائلة له: إليك عني فالاحتضان ليس من طبع الصخر وموجاتك الحانيات والعاتيات تصيرني بالهوى والهواء فتاتا لا قرار له إلا بين رمال قاعك التي كانت يوما صخورا)[12] وفي النهاية تستسلم الموجة وقد نامت مسحوقة منسية (وعندئذ ارسل البحر من فوره إلى الصخرة التالية موجاته الآملة في الاحتضان المستحيل بين السائل والجامد)[13] والمحصلة أن تخمد همة القارئ أيضا فلا يسأل ولا يعترض، بل هو مصدق لا يرى في خيالية ما يقرأ وهما، ولا يعتريه شك وهذا بالضبط ما يريده السارد من وراء مناورته الفنية تلك.

ومثلها كانت أقصوصة (قبح) وفاعلاها غراب وعصفور، وتبدأ بالسارد عليما يقتحم السرد معللا وموضحا (شزرا نظر الغراب إلى عصفور الكناري الصداح في قفصه الذهبي ثم نوى بعدما بلغ به الغل مداه أن يصرعه ليستريح من سطوة جماله)[14] وسرعان ما يترك دوره إلى حكاء ينقل عن العصفور أنه قال سائلا الغراب:

(سأله العصفور عما سيفعله به من بلايا سوف يسميها الناس بعد وقوعها: القضاء والقدر. قال له: لا شيء سأطير بك فوق البحر وأسقطك فيه)[15]

وتنتهي الأقصوصة وقد حل الغراب تأزم الأحداث بنفسه وعلى وفق ما نقله الحكاء (لم يقتنع الغراب بهذا الكلام واستكمل مهمته محلقا نحو البحر وفي منقاره القفص)[16]

هذا ظاهريا، أما فعليا فان السارد لم يختف وإنما هو متنكر في الحكاء كي يجعل القارئ موهوما بحقيقة حكاية الغراب والعصفور.

والسرد غير الطبيعي في أقصوصة (جمال) يبدأ بسارد عليم (فوق البحر الهادر تحقق عصفور الكناريا من حتفه ودنو لحظة موته)[17] ثم يناور بحكاء ينقل ما سمعه (فكان مما جرى لحظتها على باله فأبهجه هذه النجوى الجوانية: الآن أغيب بعدما غيبت عن الجميع عذاباتي نشيج غنائي. الآن أموت في سلام مسرورا)[18] إذ لا شأن للحكاء بمدى حقيقة المشاعر التي يحسها العصفور مبتهجا بالموت ولو كان عليما لطولب بأن يعلل كيف ابتهج وهو يموت أو كيف تكلم وهو طائر وما علاقة الغريزة بالإحساس بالزمان والمكان.

وتلعب الذبابة دور الفاعل السردي في أقصوصة (مؤتمر) إذ يمسك السارد العليم بطرف من القصة ويترك لها الطرف الآخر متحدثا في البدء عن وفود الذباب التي اجتمعت ومعهم كبيرهم الذي علمهم الطنين. فإذا وصل إلى جعله متحدثا ترك مكانه متخفيا في صورة حكاء لا علاقة له بما يجري سوى أنه ناقل (نحن أمة عظيمة وقوتنا في وحدتنا ولن يتحقق اتحادنا إلا تحت راية طائر له مهابة)[19] فاصطخب الجمع وانشدوا الأشعار الحماسية لكن ذبابة اقترحت عليهم مقترحا:

(صاحت الذبابة المعروفة لدى الجميع بميولها الماسونية وأجندتها الإمبريالية قائلة: النسور هي الحل)[20]. وإذ يمارس الحكاء دور الوصاف فلا يعني ذلك أنه مشارك، بل هو ما زال ناقلا لما يجري حسب. ولا تنفرج الحبكة إلا بالذباب وقد صار له عقل يفكر به. وبعد أن علا الضجيج، قرر الاتصال بالصقور (فلم تنجح مساعيهم واكتشفوا أن الصقر من طبعه عدم الرضا عما يشين)[21]

ولعل إدراك القاص يوسف زيدان أن في السرد غير الطبيعي ما يشي بعدم التصديق وأن إمكانيات السارد تظل دون مستواها في تصعيد الحبك وتمتين فعل المحاكاة للواقع، هو الذي دفعه إلى كتابة قصة ختامية للقسم الثالث المعنون (قصار الأقاصيص) من مجموعة (فوات الحيوات) نفسها وهي قصة (المغرر بهم) التي فيها القراء هم المغرر بهم كونهم وقعوا في شباك السارد المموه الذي ناورهم وعرف كيف يخاتلهم.

وتُروى القصة على لسان راو يقص حكاية الأخوة المغرر بهم وهم خمسة لكنه اندهش وقطع كلامه حين (نطق السامع لأول مرة في عمره قائلا بهدوء وروية وكيف أعرف أنك صادق فيما تقول وتروي؟ وما دليل صحة تلك الرواية بالذات إذا كانت الروايات الأخرى قد تضاربت وتشعبت وتشعثت؟ ثم استفاق الراوي فقال: هل تشك يا كافر فيما هو مكتوب؟)[22]

وإذا كان السارد العليم هو الذي يسرد لنا هنا إحساس السامع بأن الأحداث مزعومة وأن فيها تضاربا، فإنه يترك دوره العلني للحكاء، مناورا بذلك القراء كي يصدقوا ادعاء الراوي أنه يريد الحقيقة، وما ظهور العساكر سوى مناورة توجه الانتباه صوب المفارقة كونهم كانوا يتلصصون على السامع الشكاك فاقتادوه إلى مصير اختلفت فيه الروايات.

ولا يتسنى للقارئ أن يسأل مطالبا بتفسير منطقي لظهور العساكر المفاجئ لأنه مأخوذ بفعل المفارقة التي صدرت عن حكاء ناقل ولا شأن له بما يجري من أحداث واقعية كانت أو خيالية (ما عاد أحد من السامعين بعد ذلك اليوم يستوقف الراوي بسؤال أو يشك فيما يرويه)[23].

ولو سعى القاص يوسف زيدان إلى تعميم سارده المناور وفي الوقت نفسه جعل كل الفواعل السردية غير آدمية أو غير حية لتمكن من هز شباك الواقع الفاسد أكثر ولكشف عن مضمراته وما يتدارى فيها.

وقد يتغلغل فعل المناورة في السرد ومع ذلك يظل السارد مؤديا دوره المعتاد في السرد الطبيعي، والسبب أن الوعي البشري يظل حاضرا في صوت السارد وهو يوجه المسرودات غير العاقلة أو غير الحية، فتظل المسافات والعلاقات معلومة ما بين السارد والمسرود بلا مناورة تحتاج تأملا سوى التأمل في رمزية جعل المسرود غير عاقل أو غير حي. وبالتأكيد هذا النوع من السرد ليس جديداً، بل هو قديم موجود في حكايات الحيوان في (كليلة ودمنة) التي يظل الحكاء مهيمنا بوعيه البشري على السرد منتجا مرموزات دلالات حكمية وأخلاقية متنوعة.

= = =

الإحالات

[1] ينظر: بلاغة الفن القصصي، وين بوث، ترجمة أحمد خليل عردات، (الرياض: منشورات جامعة الملك سعود، 1994)، ص 480.

[2] ينظر: المصدر السابق، ص 487 و506.

[3] المصدر السابق، ص 463.

[4] المصدر السابق، ص 468.

[5] المصدر السابق، ص 469.

[6] ينظر: المصدر السابق، ص 470-ـ472.

[7] فوات الحيوات قصص قصيرات، يوسف زيدان، (مصر: دار الشروق، ط 2، 2020)، ص 10.

[8] القصص، ص 11.

[9] القصص، ص 17.

[10] القصص، ص 20.

[11] القصص، ص 103.

[12] القصص، ص 103.

[13] القصص، ص 103.

[14] القصص، ص111. وتجدر الإشارة إلى أن قصص الأطفال أمثلة مهمة لا على السارد المناور وحده حسب، بل على السرد غير الطبيعي الذي يستمد أساسه من استعادة عالم الطفولة.

[15] القصص، ص 112-111.

[16] القصص، ص 112.

[17] القصص، ص 112.

[18] القصص، ص 113.

[19] القصص، ص 115.

[20] القصص، ص 116.

[21] القصص، ص 117.

[22] القصص، ص 122-121.

[23] القصص، ص 123.